lez.1 classe V filosofia

AREA TEMATICA 1

IL ROMANTICISMO E LA FILOSOFIA

1.IL GIUDIZIO ESTETICO IN KANT

E’ opinione universalmente riconosciuta che la pubblicazione della “Critica del Giudizio” di Kant costituisca uno dei maggiori presupposti  della filosofia romantica.  Tuttavia, da un punto di vista formale le cose non sembrerebbero così scontate, assumendo per esempio la data di pubblicazione, cioè il 1790; è vero, la “Critica del Giudizio” irrompe nello scenario filosofico quando già si parla di Romanticismo ma se guardiamo a questo grande lavoro del filosofo tedesco con un’ottica diremmo di “lunga durata”, posiamo invece comprendere meglio la fondatezza di quella opinione che attribuisce ad essa un ruolo-chiave nella nascita della filosofia romantica. Vedete, la "Critica del Giudizio" è la terza delle tre Critiche di Kant in ordine cronologico e consiste, come del resto si comprende sia dal titolo sia da quanto si è visto per le precedenti “Critiche”, nel tentativo di fissare la struttura del giudizio. Ma se vogliamo veramente intendere la portata del contributo di Kant alla filosofia romantica, bisogna stare molto attenti a non considerare la “Critica del Giudizio” alla stregua di  una conseguenza logica delle altre due, la “Ragion pura” e la “Ragion pratica”. Per certi aspetti, infatti,  si potrebbe anzi dire il contrario, perché nelle lezioni del  corso di antropologia che Kant svolse nel 1772-73, ovvero quasi dieci anni  prima della pubblicazione della “Critica della Ragion pura”, egli si era già concentrato proprio sui problemi che ritroveremo, poi, nella terza “Critica”. La fase successiva alla “Dissertatio” del 1770, infatti, ruota intorno al problema del giudizio, anche il giudizio sul bello, e per addentrarsi nella problematica del giudizio sintetico a priori, base del criticismo, Kant partì proprio dall’analisi dei giudizi analitici e sintetici. Come dire che un’analisi della struttura del giudizio precede e non consegue alle due “Critiche”. Siamo negli anni che precedono la "grande luce"che lo indusse alla stesura della “Critica della Ragion pura”, Kant aveva letto Edmund Burke ed era rimasto colpito dalla distinzione fra bello e sublime, tanto da porsi, all’interno del corso del 1772, domande che poi ritroviamo alla fine del secolo, come ad esempio: “ il giudizio sul bello è destinato a valere solo per il singolo soggetto che lo enuncia, in un determinato luogo e momento, oppure può essere considerato valido da tutti?”. “Il sublime" - si legge nelle lezioni di antropologia del 1772, dunque ben prima della Critica della Ragion pura- “non ha un nesso con la proporzione. Rocce audacemente sporgenti, nelle quali non si trova alcuna misura, ma solo grandezza, sono sublimi”. Kant si era accorto che Il sublime, considerato quale sensazione avulsa dal sentimento, non implica universalità; la bellezza, invece, rappresentando un giudizio che prescinde dal contesto mutevole si presta ad un giudizio universale. Laddove il bello presuppone forma, proporzione, e misura, il sublime è riconducibile alla grandezza senza limiti e colpisce direttamente i sensi. All'origine del piacere per il bello si situa così una qualità che noi, sia pure soggettivamente, individuiamo comunque nell’oggetto, non in altro; invece alle sorgenti del sublime non vi sono dati oggettivi, bensì sentimenti contrastanti. Tuttavia la questione non induce Kant a scrivere una “Critica della Ragione estetica” ma una critica del giudizio perché, in effetti, la ragione qui subisce un fascino che non controlla, né con l’esperienza, né con la volontà. Eppure una continuità di metodo c’é perché così come è stato nelle prime due critiche che hanno comunque posto al centro il soggetto rispetto all’oggetto, lo stesso accade per la terza critica. La rivoluzione copernicana della conoscenza e della morale le abbiamo studiate l’anno scorso e riprese per sommi capi a settembre. Ora vedremo di che si tratta con la terza rivoluzione soggettivistica e comprenderemo che l’esistenza di quel sentimento incontrollato che aveva colpito Kant leggendo Burke non è un’anomalia ma l’espressione estrema di un rapporto molto più complesso.

§ 1. La rivoluzione copernicana di Kant nell’arte

La distinzione di fondo dalla quale parte Kant per procedere all’analisi del giudizio è quella fra determinante e riflettente. In effetti, sin dallo studio della “Critica della Ragion Pura” conosciamo i giudizi determinanti, che si possono ricondurre direttamente al giudizio sintetico a priori della ragion pura. In quel contesto conoscere significava attribuire un predicato a un soggetto, ad esempio ”Il banco è verde”; nel giudizio riflettente invece, conoscere significa attribuire ad un soggetto una finalità che portiamo dentro di noi o che, comunque, produciamo; in tal caso si tratta di attribuire, per restare nell’esempio, al banco uno scopo proprio, come “Il banco serve per scrivere”. Il giudizio riflettente, a sua volta, si suddivide in giudizio teleologico e giudizio estetico. Nel primo la natura viene universalizzata, gli si dà finalità, teleologia, dal greco téleos, poiché non è vista come fine a se stessa, anzi vi si riscontrano tracce significative che ci consentono, per l’appunto, di riflettere in essa la percezione di un ordine universale superiore. Dei secondi, quelli estetici, se ne distinguono a sua volta due tipi, il bello ed il sublime. Nel primo si coglie una forma nell’oggetto, nel secondo invece l’oggetto trascende la sua forma. Ora, voi potreste osservare, forse anche giustamente, che questa serie di classificazioni siano un po’ formali perché il giudizio in generale è una facoltà del pensiero che spazia e contiene magari all’interno di una stessa espressione spinte diverse; non è che uno prima sceglie il tipo di giudizio da formulare e poi lo fa in funzione di uno schema, come se si trattasse di una strada da seguire in un navigatore satellitare. Certamente, se si sceglie un percorso allora o si va a destra o a sinistra ma quando si esprime un giudizio le componenti e le sue stesse finalità potrebbero concorrere, sovrapporsi e perfino sostenersi reciprocamente. Tutto ciò è vero, anzi, quando faremo Freud e la psicoanalisi potremmo perfino stabilire che spesso le spinte ad esprimerci possono esserci perfino ignote, figuriamoci se le possiamo classificare una per una!  Kant tuttavia non è così astratto, non pretende di dissezionare la facoltà di giudizio; se egli propone la ripartizione fra giudizio riflettente - finalistico e giudizio riflettente - estetico, ciò accade in funzione di un’indagine molto sottile; vediamo quale.  Se devo esprimere un giudizio di tipo funzionalistico, giudicherò positivamente o negativamente una soluzione a seconda della sua capacità di conseguire lo scopo, perché è questo che è importante; quindi concettualmente questo tipo di giudizio non implica grosse difficoltà, almeno preso nella sua semplicità.  Come dire che se devo scegliere uno strumento che mi deve servire ad uno scopo ben preciso, a parte dettagli secondari, potrò discuterne oggettivamente. Se poi indipendentemente dall’utilità io colgo poi una finalità inserita in un contesto naturalistico, ovvero teleologica, immanente all’oggetto del giudicare, avrò sollevato, per usare un’espressione tecnica, la funzione a teleologia. ”Guardo un fiore da botanico”- sostiene Kant - “esprimo un giudizio di finalità, per esempio dei suoi dei petali alla funzione riproduttiva, e in questo atto ho racchiuso il mio giudizio”; potrò anche inserire questa funzione in un ordine universale superiore senza che ciò implichi una modifica del mio stato d’animo interiore; bene. Ma se guardo il fiore in un modo che non è né descrittivo né teleologico, che cosa dovrò presupporre?  Si torna pertanto ad analizzare il soggetto perché il fiore sta lì, uguale a se stesso sia che lo guardi un freddo botanico, sia che lo consideri un teologo, sia che lo contempli un fine poeta. Ora, chiarito questo, diremo che la rivoluzione copernicana di Kant nell’arte si può anche esprimere attraverso una frase molto semplice, che può addirittura sembrare banale ma che come vedremo non lo è affatto; la frase è: “Non è bello ciò che è ‘bello’, ma è bello ciò che piace”.  Ho detto che non è banale perché, immediatamente, se tentassimo di fare una parafrasi dicendo che “ciò che è bello lo è perché piace” cadremmo in errore. Kant, infatti, non imposta il discorso scivolando nell’estetica relativistica secondo il facile schema “se piace è bello se non piace non lo è”.  Vedete, per Kant il problema non era tanto quello di accettare l’inevitabile soggettività della percezione del bello quanto la pretesa di farne concetto, dunque di arrivare al livello universale; ovvero potere  affermare “è bello”, non solo “mi piace”. Per fare ciò Kant si interroga sui meccanismi che consentono di sollevare all’universalità ciò che per sua natura nasce come soggettivo. Ecco perché il giudizio estetico è il più complesso fra i tipi di giudizio, proprio in quanto è oggetto di una modifica in funzione del rapporto che esso genera nel suo fruitore. Rubando un’espressione al gergo della politica potremmo anche dire che il giudizio estetico di Kant è un giudizio a geometria variabile. D’altra parte oggi io posso giudicare bello un quadro che fra tre anni giudicherò addirittura brutto. E’ cambiato il quadro o sono cambiato io? E’ cambiato il tipo di giudizio o il mio rapporto con quell’opera? Ecco il mistero che Kant vuole svelare.  Per fare ciò il filosofo tedesco sostiene che quell’oggetto è bello perché noi, soggettivamente, lo troviamo inerente ad un sentimento universale; è quel che egli definisce “il libero gioco fra immaginazione ed intelletto”. Il che vuol dire che il giudizio estetico porta ad una reazione emotiva diversa da quella che accompagna il giudizio teleologico, dato che l’immaginazione è una facoltà del sentire e che questo ‘libero gioco' di cui parla Kant cambia in ragione di qualcosa che il filosofo vuole scoprire. Intanto da un lato si può affermare, come ha scritto nei suoi appunti Giulia De Giorgio, che “un giudizio, anche più banalmente estetico riflette comunque un sentimento”, dall’altro però è anche vero che normalmente il bello si dice di qualcosa che si determina nello spazio e nel tempo e che come oggetto non cambia; e non è che io possa dire fra tre anni che quel quadro ora si è rimpicciolito; eppure, pur sapendo che l’oggetto è sempre lo stesso, riesco a coglierne altro, positivo o negativo che sia.  Solo una volta strutturato l’oggetto nello spazio e nel tempo, dunque una volta adottato lo schema trascendentale, si è  in grado di esprimere un giudizio estetico che in questo modo si dimostra completamente diverso da quello morale. La cosiddetta rivoluzione copernicana dell’arte di Kant, non sta nell’avere scoperto che è bello ciò che aderisce al sentimento di un soggetto, questo lo si era discusso sin dall’inizio del Settecento, ma nell’avere scoperto che se siamo in grado di giudicare bello qualcosa è perché in noi esiste una facoltà universalizzante che è a priori. A tal proposito giova ricordare che non è lo stesso dire “mi piace” o dire “è bello” perché nel primo caso vi è una componente utilitaristica - soggettiva mentre nel secondo è sempre presente una componente soggettiva ma disinteressata. Abbiamo studiato l’anno scorso il significato che Kant attribuisce all’espressione “trascendentale” ed abbiamo tenuto fermo che si tratta di un tipo di conoscenza delle condizioni alle quali è possibile la formulazione di un giudizio a priori; bene, lo stesso vale per il giudizio estetico, perché Kant si chiede “ quali sono le condizioni alle quali è possibile definire bello un oggetto?” Ecco perché Kant non si limitava a ribadire con i teorici dell’arte a lui precedenti che nel giudizio estetico la componente essenziale è il sentimento; bisognava spiegare quali sono le condizioni alle quali possiamo sollevare il nostro sentire a concetto universale di bellezza. Come dire che Kant ha dimostrato che esiste dunque una facoltà estetica connessa al pensare. Non è poco. E l’arte? Quando entra in gioco il concetto dell’arte? Il concetto dell’arte interviene quando la facoltà di giudizio di cui finora si è detto produce in noi un godimento interiore, quando il mio giudicare le cose esterne mi coinvolge determinando in me un piacere che non potrei spiegarmi proprio in nessun altro modo; lo definiremmo un godimento disinteressato o, più prosaicamente se volete che “non serve a niente”. Volete fare irritare un artista o magari più semplicemente la vostra prof di storia dell’arte? Chiedetegli a che serve l’arte, o , se è anche un artista, aggiungete a che serve la sua. Anzi, è meglio che non facciate nessuno dei due esperimenti; fateli mentalmente. Il sentimento del bello dunque secondo Kant ha le sue caratteristiche, esso è: puro, disinteressato, universale e necessario. Puro,  dato che non è dipendente alla reale esistenza fisica dell'oggetto  dato che l’uomo ha nutrito sempre il sentimento del bello prescindendo dall’oggetto; disinteressato, poiché non deve rispondere a fini né utilitaristici né morali;  universale, perché il sentimento del bello è vissuto come se fosse universalmente tale, cioè bello, e non bello per me; se ho il pudore o il buon gusto di dire “per me”non vuol dire che io senta la bellezza come parcellizzata in me. Infine necessario; evidentemente non di necessità logica, non esistono regole esplicite per il giudizio estetico ma necessario perché non posso non provarlo. Ora comprendiamo perché i romantici sono stati contagiati dal giudizio estetico di Kant e cioè che la bellezza vera, quella artistica, è tale in virtù di un’emozione che provo a tal punto da far riconoscere qualcosa di me nell’oggetto, in quanto possiede determinati requisiti tanto tremendamente e meravigliosamente oggettivi da assorbire la mia soggettività.  Ne discende che l’opera d’arte travolge i rapporti di congruità, scavalca la morale, la logica sia persino il buon senso. Infatti, l’opera d’arte è non è mai tranquillizzante come un arredamento di buon gusto, una musica orecchiabile o un bel paesaggio; essa, se così possiamo dire, non ci lascia come ci trova in quanto agisce sulla nostra soggettività; non possiamo ignorarla, detto in parole povere. E’ come se l’opera d’arte mi misurasse e proprio perché dà forma al mio sentire. Ma che cosa accade quando questa misura mi trascende? Quando, cioè invece che ritrovarmi misurato, se così possiamo dire, dalla bellezza, mi sorprendo a smarrirmi nello smisurato? E’ il celebre tema kantiano del sublime.

§ 2. Il concetto di sublime

Il concetto di ‘sublime’non è nuovo nella storia del pensiero. Il tema, infatti, risale ad un trattato dal titolo “Sul sublime”, risalente addirittura probabilmente al I secolo, è un testo erroneamente attribuito al filosofo neoplatonico Longino vissuto nel III secolo a.C. (da non confondersi con il soldato romano Longino che toccò con la punta della lancia il costato di Gesù Cristo). Gli artisti che vissero fra la seconda metà del secolo XVIII e l’inizio del secolo XIX restarono affascinati ed attratti dal sublime ed in modo particolare il citato Burke e Schiller, autore quest’ultimo anche di un trattato sul sublime. Essi, a differenza di quanto si era assunto per secoli e secoli su questo argomento, ritennero che invece di accettare l’idea tradizionale di sublime come ciò che sfugge e non è comprensibile, si potesse intendere che nell’intuizione artistica vi fosse qualcosa che pur negandosi all’intelletto, rispondesse comunque allo spirito umano. Ecco, per altro, il perché buona parte dei Romantici si schierò a favore della ragione intesa come facoltà dell’infinito e prese posizione contro l’intelletto inteso come facoltà del finito. Questi autori, infatti, volevano guardare al sublime come qualcosa che può condurre ad una comprensione diversa, che ci porta a essere inquieti non solo perché non capiamo, ma perché iniziamo a capire di non capire, che è già un modo di comprendere, almeno in termini metodologici, come vedremo ampiamente con Fichte.  Quindi a fine ‘700 “sublime” indica anche qualcosa che mi fa capire un mondo ignoto, che nemmeno si pensava esistesse. Possiamo allora capire perché in questa atmosfera culturale, Kant sottolinei la distinzione fra sublime matematico e sublime estetico. Un’opera d’arte attinge al sublime in modo soggettivo, in quanto realizza il suo fine estetico gettando lo sguardo sulla sproporzione fra natura e spirito, come nei quadri di Caspar Friederich, oppure come fa Leopardi nell’“Ultimo canto di Saffo” dove vede la poetessa muoversi idealmente nella tempesta. Invece in matematica il sublime è oggettivo, perché il matematico sa che non può usare ciò che non conosce come se lo conoscesse. Come dire che in matematica il sublime è razionale, ha delle sue regole che per quanto trasferite al limite comunque rientrano nella logica dei numeri, sicché se non posso contare tutti i numeri, dicendo che sono infiniti so già che sono numeri; anzi, senza bisogno di scomodare il teorema di Gödel possiamo anche affermare che la matematica è capace di teorizzare le sue stesse impossibilità. Il sublime estetico invece è inquietante e una cosa bella in quanto sublime agita la nostra coscienza al punto tale che quest’ultima si scopre priva di qualunque criterio utile a codificare quella esperienza. Ogni vera opera d’arte, del resto, sconvolge il senso comune e non risulta affatto rassicurante. Tale insicurezza attinge però al sublime quando l’artista propone la sproporzione finito-infinito. Il sublime estetico si basa sulla differenza fra ciò che posso immaginare e ciò che posso capire. Ecco perché Kant a proposito del sublime osserva: “L’anima umana è superiore alla natura, ma il corpo no”. Se è vero che vi può essere una bellezza che nasce dall’armonia, nella concezione del sublime è vero anche l’opposto e cioè che una bellezza può derivare dalla disarmonia, dallo scontro e dalla sproporzione. Per questo anche un cimitero nell’ottica romantica può essere bello, proprio perché quel piccolo mucchio di povere ossa può sfidare il tempo, la legge di natura e vincerla, liberando, come dice Foscolo, la creazione poetica, una forza che supera il tempo al punto da generare un’armonia che, come scrive nei “Sepolcri”, “vince di mille secoli il silenzio”. Sfidare la natura non è più solo un fatto fisico ma anche estetico, e lo sapeva bene Julius Kugy quando avrebbe sollevato l’alpinismo a letteratura; dai Romantici in poi più la sfida è difficile più si ammira chi l’ha tentata, indipendentemente dall’utile materiale che ne può derivare. Fenici, Greci, Romani e Vikinghi sfidarono l’ostilità della natura con sforzi veramente straordinari; ma si trattava di azioni volte ad un fin ben preciso. Le grandi spedizioni come quella di Colombo, Orellano, Diaz o Cook, vennero compiute con intenti diversi, ora economici, ora geografici ora scientifici ma non con quello estetico. Invece dal Romanticismo in poi azioni fisiche come quelle di Amudsen, Scott o del nostro Bonatti e di decine di altri ancora, mantengono sempre un lato estetico; diremmo, per l’appunto, romantico; in tedesco si dice “Der Weg ist das Ziel”, “la via è la meta” e tutto sommato questa sintesi rende giustizia all’idea che stiamo trattando. Così, il sublime estetico allo stesso tempo stimola la fantasia e mette a disagio, esalta e inquieta, ma specialmente svela e smarrisce. Tutto ciò perché l’opera d’arte che attinge al sublime è evocativa, essa disordina l’ordine della coscienza ed indica che ve ne sono altri, lo vedremo nella concezione estetica di Schelling. Il sublime estetico pone la questione del limite perché deriva da una doppia opposizione: da un lato l’immensità della natura che viene contrapposta alla limitatezza dell’uomo e dall’altro l’infinità dello spirito umano che sfida la natura. Il tema dei limiti che la natura ci impone ma l’animo vuole superare è presente in molte opere romantiche, ma fra tutte ve ne è una che riesce a spingere più di ogni altra il suo sguardo su questa terribile lotta fra limite fisico e destino spirituale, si tratta del “Faust” di Goethe.